Un sublime effroi

 

 

 

Le temps des architectes 

 

"Crois-moi, c'était un âge heureux, avant le temps des architectes."

Lorsque Sénèque écrit cette phrase dans une lettre à son ami Lucilius, ce n'est pas parce qu'il fulmine contre un maitre d'œuvre qui gère mal le chantier de sa villa. Au contraire, le philosophe peste contre les somptueuses constructions qui prolifèrent dans la Rome impériale, exacerbant le goût de l'ostentation et du pouvoir plutôt que celui de la juste mesure prônée par la philosophie stoïcienne. 

 

Paris Bordone, "Combat de gladiateurs dans la Rome antique", 1560.

Mais la formule de Sénèque va bien au-delà de ce regret. Même si ce n'était pas directement son propos, elle met en exergue un phénomène rarement souligné. L'architecte n'est pas un simple bâtisseur, c'est le spécialiste qui est chargé de mettre en forme l'image du pouvoir. 

Pieter Brueghel l'Ancien, "La tour de Babel", détail, vers 1563.

En effet, dans les sociétés nomades de chasseurs-cueilleurs ou de pasteurs — sociétés relativement paritaires — l'architecture n'existe pas plus que l'architecte. Il n'y a que des huttes ou des tentes, des constructions légères et transportables, le plus souvent réalisées par leurs habitants eux-mêmes. 

Montage d'une yourte en Mongolie, 20e siècle, ph. Matthieu Paley.

Ce n'est qu'avec la hiérarchisation des sociétés et la spécialisation des tâches, qu'apparaissent des experts chargés d'élever temples et palais, c'est-à-dire des édifices impressionnants destinés à exprimer la puissance transcendante de la religion et de l'état. C’est dans ce but que l’architecture monumentale va s'efforcer de réinventer les effets de sidération que produit, non pas l'expérience de la beauté, mais celle du sublime.

Pyramides du plateau de Gizeh, 26e siècle av. J.C, Xavier Photography.

Frayeur et merveille

Au tournant du dix-huitième siècle, alors qu'ils effectuent leur voyage de formation culturelle en Italie, de jeunes aristocrates anglais identifient une nouvelle passion humaine. Dans leurs journaux de voyage, ils relatent qu’au passage des Alpes, l'émerveillement ressenti face aux grandioses paysages de montagne se mélange à de l’horreur, et parfois même à une sorte de désespoir. 
Sublime. C'est sous ce nom que, quelques décennies plus tard, un philosophe irlandais, Edmond Burke, qualifiera les phénomènes qui engendrent ce sentiment paradoxal de "délicieuse terreur". 

 

Philip James De Loutherbourg, "Une avalanche dans les Alpes", 1803.

Jusqu’alors, le terme de sublime n’était utilisé que par la rhétorique. Il définissait la puissance et la grandeur oratoire d’un discours qui impressionne, ravit et transporte l’auditeur. Mais Burke le reprend et le propulse dans le domaine de l’expérience visuelle et esthétique.

Alors que la beauté s’appliquait à qualifier un paysage ou une œuvre respectant les lois de l’harmonie — confortant ainsi le spectateur dans sa vision du monde — "tout ce qui est propre à exciter les idées de douleur et de danger, tout ce qui est en quelque sorte terrible, est source du sublime", écrit-il.  

La beauté et le sublime : J. M. W. Turner, "Paysage italien", 1827 - "Tempête de neige", 1842.

Mais ce "sentiment du sublime", on ne l’éprouve pas, bien sûr, lorsqu’on est soi-même emporté par une avalanche, ou qu’on lutte pour sa survie au milieu d’un océan déchaîné. Il faut un minimum de tranquillité d’esprit, comme lorsque nous sommes paisiblement installés face à un site monumental, contemplons un tableau accroché aux cimaises d'un musée ou lorsque nous regardons sur un écran l'image d’étoiles en formation au sein d'un gigantesque amas de gaz et de poussières située à plus de sept mille années-lumière. 

L'inquiétude se trouve alors tempérée par la sécurité de notre situation, nous laissant le loisir d'apprécier l'agencement des formes du paysage ou de sa représentation. 

 

Pépinière d'étoiles dans la nébuleuse de la Carène, cliché du télescope spatial Hubble.

Ce n’est pas un hasard si la notion de sublime apparaît chez de jeunes esthètes anglais en route pour admirer les peintures et les paysages de l’Italie. À la manière d’un tableau démesuré, les géologies tourmentées et les météorologies imprévisibles des Alpes vont les entraîner dans un mode d’attention qui fera vibrer tout leur être, avec une intensité telle que leur expérience esthétique pourra être, parfois, qualifiée d’extase mystique.  

 

Caspar David Friedrich, "Matin dans le Riesengebirge", 1810.

 

Un vertige existentiel

 

Ce sublime effroi, capable de susciter "la plus forte émotion que l’âme puisse ressentir", correspond à ce qu'on pourrait appeler un vertige cognitif.

Le vertige lié à l’altitude (l’acrophobie, de son nom véritable) nait de l’incohérence, lorsqu'on surplombe le vide, des informations transmises au cerveau par deux canaux sensoriels. D'une part, la disparition des repères visuels proches. Et, d'autre part, les sensations communiquées par le corps qui sont responsables de l’équilibre et confirment la présence du sol sous nos pieds. 

 

La photographe Margaret Bourke-White sur le Chrysler Building, ph. Oscar Graubner, 1930.

 

De manière similaire, le vertige lié au sublime résulte de l’écart qui existe entre l’immensité du monde et la fragilité de la personne humaine qui en prend soudain conscience. 

Un vertige qui n'a rien d'anecdotique puisqu'il constitue une expérience existentielle, en même temps qu'esthétique, nous amenant à ressentir, au plus profond de nous-même, la relativité de notre être. Mais un vertige qui nous attire, également, car il nous procure un émerveillement incomparable devant le spectacle grandiose de l’univers et, plus important encore, attise notre curiosité en nous permettant d'apercevoir des dimensions insoupçonnées du monde. 

 

Brice Volo, "Orage supercellullaire", 2026.

 

Cependant, l'être humain n'a pas attendu Edmond Burke et sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau pour ressentir cette émotion que la langue anglaise nomme awe (prononcer hooo), un terme qui n'a pas d'équivalent en français mais qu'on peut traduire par "crainte révérencieuse" ou "terreur sacrée". 

Car, ce que les esthètes anglais et autres promeneurs romantiques attribuent à "l'état de leurs nerfs", relevait autrefois de ce que nous appelons le surnaturel. 

Mark Laricchia, "Uluru", montagne sacrée des aborigènes australiens, 2018.

En effet, dans les sociétés non occidentales, montagnes, déserts, sources, cavernes, forêts, mers et cieux, lorsqu'ils ne sont pas considérés comme des personnes à part entière, sont peuplés d'êtres invisibles, d'esprits et de dieux dont la rencontre et les manifestations sont capables de saisir les humains d'un mélange d'émerveillement et de frayeur.  

Cimetière du mont Koya, Japon, ph. Hayley Cleeter, 2022.

Un sublime effroi que les récits mythologiques, sans cesse réaffirmés lors des rituels de naissance, d'initiation, de guérison et de mort, métamorphosent en expérience spirituelle. Un sublime effroi qui est, sans nul doute, à l'origine des différents systèmes de croyance et de religion qui accompagnent l'être humain depuis ses origines, et lui permettent de définir sa place dans le monde. 

 

Penny Tweedie, "Danse aborigène au crépuscule", années 2000.

 

On comprend alors l'importance capitale que revêt cette expérience pour les pouvoirs hiérarchiques qui se mettent en place dès le néolithique et trouvent leur validation dans le commerce avec les esprits. Les prêtres sont les intermédiaires avec la "surnature". Les rois, lorsqu'ils ne se définissent pas eux-mêmes comme des dieux, se revendiquent de droit divin. 

 

Photogramme extrait du film de Jerzy Kawalerowicz, "Pharaon ", 1966.

 

Il va donc de soi que les puissants, pour affirmer leur domination, instrumentalisent l'expérience existentielle du sublime et cherchent à reproduire les effets de sidération qu'offrent les lieux et les phénomènes naturels les plus inattendus ou les plus spectaculaires. 

C'est à cette tâche que s'applique l'architecture monumentale : stupéfier par sa démesure, inquiéter par son étrangeté, émerveiller par sa splendeur.

 

 

La panoplie du sublime

 

Dans le large répertoire des dispositifs formels qu’utilise l’architecture, il faut citer, en premier lieu, le gigantisme des formes. Dès la fin du paléolithique, mégalithes et constructions monumentales attestent la volonté de l'être humain de dépasser sa condition et de mettre en œuvre des artéfacts d'apparence surhumaine.

Stonehenge, 3e-1er millénaire av. J.C., ph. Reuben Wu.

Temple d'Amon-Rê, Karnak, Égypte, 13e-16e siècles av. J.C.

Dans ce but, palais et temples sont conçus comme des édifices surdimensionnés, des montagnes de pierre qui, le plus souvent, tels des nuées d'orage, surplombent sujets et fidèles et installent les gouvernants à mi-chemin du ciel. 

   

Fort de Mehrangarh, Jodhpur, 15e siècle.

    

La verticalité, en effet, est le symbole du pouvoir qui place l’origine de sa légitimité et de ses diktats dans un au-delà, la plupart du temps, situé dans le ciel. Les clochers des églises, les flèches des cathédrales et les minarets des mosquées reprennent la symbolique de l'arbre ou du mât qui, dans de nombreuses mythologies, incarnent la voie qui relie le ciel et la terre. 

 

Sinan, mosquée Selimiye, Edirne, 16e siècle.

De même, rois, princes et financiers se lancent dans une phallocratique compétition à la plus grande hauteur, les exploits constructifs ainsi réalisés servant à prouver leur nature exceptionnelle et leur incontestable puissance matérielle.

Chicago, années 1930.

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L’étrangeté est un autre effet auquel recourt fréquemment l'architecture monumentale. Ce sentiment troublant qui nous saisit devant des formes inhabituelles ou des lumières insolites est également mis à profit pour nous faire perdre nos repères, vaciller notre assurance et pointer notre vulnérabilité. Ainsi, nombre de temples ne sont autres que de crépusculaires cavernes qui modulent ombre et lumière pour évoquer une présence surnaturelle et subjuguer les fidèles. 

Marcus Agrippa, Panthéon, Rome, -27.

Cathédrale Saint-Barthélémy, Pilsen, 14e siècle.

A. Perret, J. Poirier, G. Brochard, église Saint-Joseph, Le Havre, 1951-64.

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Mais on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre, et les architectures du pouvoir n’oublient pas de nous dispenser l’émerveillement qui accompagne l’effroi. C'est pourquoi il leur est indispensable de soigner la qualité plastique des formes qu’elles mettent en œuvre. Sans elle, en effet, ne saurait exister l’expérience esthétique qui est indissolublement liée à l’expérience du sublime.  

  

Minaret de la grande mosquée de Samara, Irak, 9e siècle, ph.Robert Harding.

  

C'est la raison pour laquelle, le faste des décorations est également mis à contribution. D'ailleurs, en plus d'éblouir les visiteurs, il accomplit aussi un objectif de mise à distance : faire de ces lieux des endroits hors du commun que les simples humains ne peuvent se sentir dignes d'occuper. 

Jules Hardouin-Mansart, galerie des Glaces, château de Versailles, 1678-84.

 

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Au cœur même des sociétés contemporaines les plus laïques, le sacré n'a pas disparu. Il est consubstantiel aux caractéristiques de l'esprit humain et à son instrumentalisation par les différentes formes de pouvoir. Il s'est simplement déplacé vers d'autres domaines dont, notamment, celui de l'Art. 

Il n'est donc pas surprenant que l'institution du musée, lorsqu'elle se développe en Occident à partir du dix-huitième siècle, récupère le vocabulaire architectural de la domination. Il s'agit, par la vision de formes monumentales et des parcours intimidants, de mettre en condition le visiteur pour lui enjoindre le respect qu'il se doit d’éprouver envers les œuvres sacrées qu'il va contempler.  

James Renwick Jr., Metropolitan Museum of Art, New York, 1872.

I. M. Pei, pyramide du Louvre, Paris, 1988, ph. Pete Sieger.

Et, lorsque le répertoire stylistique hérité de l'antiquité n'est plus de mise, c'est un autre dispositif de sidération que les décideurs et architectes retrouvent, celui de l'étrangeté. Ce qui les a amenés à inventer des bâtiments dispendieux et malcommodes mais dont les volumes extravagants et les ambiances mystérieuses en font des curiosités qu'on va visiter — comme autrefois les paysages vertigineux des Alpes — pour se donner le frisson du sublime. 

 

Zaha Hadid, Dongdaemun Design Plaza, Séoul, 2014.