Les ruines de la beauté

 

Attention, âmes sensibles, cet article se propose d’exposer un fait atroce : la beauté, en soi, n’existe pas. Aucune œuvre ne pourra jamais être considérée comme définitivement belle. Aucun agencement de forme ne possède l'équation du beau. 
Ce constat fâcheux n’a d’ailleurs rien de nouveau. Dès le milieu du dix-huitième siècle, le philosophe écossais David Hume écrivait dans son ouvrage Sur les jugements de goût, que "la beauté et la laideur ne sont pas des qualités des objets, mais appartiennent entièrement au sentiment". Ce qui sera largement repris par la suite. Pour Oscar Wilde, la beauté est dans l’œil du regardeur, pour H. G. Wells, dans son cœur. Au vingtième siècle, avec le développement de la neuroesthétique, elle remontera jusqu’à son cerveau. 

Les frères jumeaux Ivan et Malvin Albright peignant les portraits de Dorian Gray pour l'adaptation cinématographique du roman d'Oscar Wilde en 1945.

Pourquoi, alors, déclarons nous que telle œuvre, ou tel paysage est beau ? Pourquoi considérons-nous implicitement que la beauté réside dans les choses, qu’elle n’est pas juste une appréciation ? Pourquoi sommes-nous incapables de remplacer l’expression "c’est beau" par "ça me plaît" ? 

"Beau a peur", film de Ari Aster, 2023.

Une partie de la réponse réside dans notre conception du monde qu’on peut appeler, pour simplifier, le dualisme cartésien. Nous sommes des sujets pensants qui observent les choses d’un point de vue détaché, à la manière d’un savant penché sur les lentilles de son microscope. C’est pourquoi il nous est difficile de nous contenter d’apprécier subjectivement les qualités des objets. Nous voulons à tout prix qu’elles leur appartiennent en propre. Et donc que le beau soit une composante intrinsèque de certains artefacts, au même titre que les atomes qui les constituent.

 

Louis Pasteur dans son laboratoire.

Ainsi, l’éthologie nous explique que, selon les principes de la sélection naturelle, si nous valorisons les corps et les visages aux proportions parfaitement équilibrées, comme ceux représentés par la sculpture grecque classique — où la notion de "beauté" occidentale trouve son origine — c’est parce qu’ils traduisent la présence d’un excellent patrimoine génétique. Nous admirons les Apollons, Aphrodites et autres Hermès attribués à Praxitèle parce qu’ils portent les signes extérieurs de la santé, de la force, de la souplesse et de l’équilibre, et que leur jeunesse nous montre qu’ils sont dans la meilleure période de la vie pour les transmettre à leur descendance.
Nous voyons de la beauté dans les corps et les visages harmonieux parce qu’ils nous apparaissent comme les plus aptes à perpétuer l’espèce. 

"Aphrodite" et "Apollon", sculptures attribuées à Praxitèle, milieu du 4e siècle av. JC.

 

La neuroesthétique, de son côté, poursuit un objectif similaire. Ce département des neurosciences s’est spécialisé dans la compréhension des mécanismes du cerveau qui seraient responsables de notre appréciation de la beauté. 

Selon Semir Zeki, l’un des pionniers du domaine, nous trouverions belles les formes et les compositions dont les composants sont finement accordés avec les paramètres du fonctionnement mental. La beauté exprimerait alors la vérité du monde, car elle signalerait la présence d’une même structure sous-jacente régissant à la fois l’Univers, notre système cérébral et les lois de l’esthétique. 

 

Léonard de Vinci, "L'homme de Vitruve", construit selon les principes du nombre d'or, vers 1490.

Pour incarner ce phénomène, le nombre d’or semblait un excellent candidat. Il s'agit un rapport mathématique qui produit des structures dites de type fractal, car elles se retrouvent identiques à toutes les échelles. Il est présent aussi bien dans les proportions de la spirale de certaines galaxies que dans celles des coquilles d’escargot. La sculpture grecque et bon nombre de peintures européennes en ont fait un abondant usage dans leurs compositions. D’innombrables études y ont été consacrées depuis des siècles et sa réputation comme inducteur de beauté n’était donc plus à faire. 

Or, les multiples investigations menées grâce aux avancées de l'imagerie scientifique convergent : il est impossible de déceler le moindre effet de ce rapport de proportions sur le cerveau humain. Pas plus qu'il n'existe une zone précise consacrée à la reconnaissance de la beauté. Ni même un réseau neuronal qui lui serait clairement dédié.  

 

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Mais il ne faut pas en déduire, pour autant, que ces hypothèses soient fausses. D’autres recherches scientifiques nous montrent qu’elles sont simplement incomplètes. 

En effet, de très nombreux paramètres contribuent à l’induction d’une expérience esthétique et les critères mesurables de l'éthologie et de la neuroesthétique sont largement relativisés par la présence d’une multitude d’autres. En particulier, par un élément crucial dans le fonctionnement de l’être humain, à savoir que l'habitude finit par provoquer le désintérêt — ce qu'on appelle l’habituation (voir l'article L'usure des images). 

Pour le constater de manière concrète, il suffit de mesurer la taille des "livres d'art". Aucun, quasiment, n'utilise le format A4, bien que cette norme internationale ait été bâtie sur les proportions du nombre d'or. Mais ce format étant celui des ramettes de papier que nous utilisons tous les jours, il est "usé" par l'habitude. C'est pourquoi les éditeurs prennent bien soin de s'en écarter et choisissent de faire des livres plus larges ou plus hauts, de sorte que les lecteurs potentiels leur attribuent, inconsciemment, un caractère exceptionnel. 

Catalogues d'exposition, Paris Musées, 2022.

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Nous naissons avec un cerveau programmé pour reconnaître, dès les premiers instants de la vie, les principaux éléments visuels constitutifs d’un visage. Cela nous amène à attribuer une grande importance à la symétrie qui est, avant toute chose, celle du corps humain. 

La notion d’harmonie des proportions en constitue le développement aux différentes échelles et dans les différentes directions de l’espace. Pourtant, malgré leur prégnance dans le cerveau, avec le temps, toutes deux — symétrie comme harmonie — finissent par lasser. 

 

Jules Hardouin-Mansart, l'orangerie du château de Versailles, 1684-86. 

Ainsi, au dix-huitième siècle, l’ordonnancement symétrique des jardins classiques "à la française" fait place à l’agencement des jardins "à l’anglaise", inspirés par les irrégularités de la Nature. Et la dissymétrie des ruines qu’on y élève devient un emblème de la toute nouvelle beauté romantique. 

Henri Hoare II, jardins de Stourhead, 1743-80.

Louis Carrogis Carmontelle, "Vue des jardins de Monceau", 1778.

Avec le Romantisme, en effet, l’harmonie et la perfection des proportions ne sont alors plus de mode. Même celles du corps et du visage humain ne tarderont pas à être remises en question. En 1831, Victor Hugo prend un bossu comme héros de son roman Notre-Dame de Paris. Et, trente ans plus tard, dans L’homme qui rit, c'est un personnage défiguré par une horrible cicatrice qui incarne le jeune premier. 

 

Victor Hugo, dessin, 1860-70.

 

Quand à Charles Baudelaire, pour qui le beau est nécessairement bizarre, il déclare que "tout devient par discorde". C’est dans cet esprit que, dans son poème Une charogne, il s’attache à décrire minutieusement l’exact opposé de la "beauté classique" et de son canon finement accordé sur l’idéal d’un spécimen pleinement apte à la reproduction. Brisant toutes les conventions de son époque, il dépeint le cadavre d’une femme en pleine décomposition, un cadavre "d’où sortaient de noirs bataillons / de larves, qui coulaient comme un épais liquide / le long de ces vivants haillons". 

Francisco de Goya, "Deux vieillards mangeant de la soupe", 1819-23.

Quand bien même aurions nous une tendance innée à apprécier certaines formes ou certaines proportions, le phénomène de l’habituation nous amène, un jour ou l’autre, à valoriser son contraire. 

Michel-Ange, "David", 1501-04. Lucian Freud, "Peintre au travail, reflet", 1993.

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La beauté n’est pas dans les visages symétriques, pas plus que dans les corps bien proportionnés et pleins de vie. Soit. Mais avec Baudelaire, si la beauté n’est plus dans le sujet, ne s’est-elle pas réfugiée dans la forme même du poème ? Qui pourrait le contester ? 

La réponse est simple : la plupart de ses contemporains, qui l’ont trouvé scandaleux et répugnant... 

On doit l’admettre, aucune œuvre ne fera jamais l’unanimité et ne pourra ainsi mettre en évidence une beauté objective et universelle. 

Car il n'y a pas que l'habituation qui amène régulièrement les humains à modifier leurs critères esthétiques. La diversité culturelle est une autre composante de l'immense variété des goûts. De même qu'au sein d'une société, ce qui est apprécié un jour ne le sera plus le lendemain, ce qui plait dans un groupe humain, sera le contraire dans un autre. 

Danseurs Wodaabe, Tchad, photo Tariq Zaidi, 2019.

Ainsi, rien de plus étranger aux critères de séduction occidentaux que les mimiques auxquelles se livrent les jeunes hommes Wodaabe durant la fête annuelle du Gerewol. Pourtant, il s'agit bien de parades amoureuses destinées à séduire les futures épouses, des danses rituelles dans lesquelles, en roulant des yeux et en affichant la blancheur de ses dents, on prouvera l'excellence de son stock génétique. 

Maquillage moderne dans le style de l'Ohaguro, photo Julianne Hide.

 

Mais, à l'inverse de cette esthétique de la blancheur dentaire, l'ancienne coutume de l'ohaguro consistait, au Japon, pour les belles des ères Heian et Edo, qu'elles soient aristocrates ou geishas, à se noircir les dents avec une solution de vinaigre et de limaille de fer. 

 

"Vénus de Milo", vers 150-130 av. JC.

Pas de culpabilité, donc, à rester indifférent à l'expression impénétrable de la Vénus de Milo, à l'ordonnancement ostentatoire de Versailles ou à nombre de chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art. Quelques soient leurs qualités plastiques, ces œuvres n'ont rien d'universel. Seul l'ethnocentrisme occidental, pour établir sa domination culturelle sur le monde, a prétendu en faire des références absolues. 

 

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Dans ses Recherches philosophiques sur l’origine et la nature du beau, Denis Diderot s’interrogeait : "Comment se fait-il que presque tous les hommes soient d’accord qu’il y a un beau ; qu’il y en ait tant d'entre eux qui sentent vivement où il est, et que si peu sachent ce que c’est ?" 
La réponse est simple. Le terme beau, avec toutes les connotations dont il s’est chargé au fil des siècles, est impropre à décrire le phénomène. 

Plutôt que de dire qu’une chose est belle, on devrait dire qu’elle est admirable, c’est-à-dire qu’elle possède un certain nombre de critères qui lui valent la peine d'être regardée. Et si l’on souhaite, malgré tout, conserver le terme de beauté, il ne faudrait l’utiliser que comme un indicateur d’expérience esthétique.
Lorsque nous trouvons qu’une chose est belle, c’est qu’elle convoque en nous tout un ensemble de références cognitives et émotionnelles de telle manière qu’un processus attentionnel singulier se met en place et nous emporte — non pas dans le monde d’une beauté universelle — mais dans celui, intérieur et personnel, d’un état second et d’un rapport différent aux choses.

Tsukioka Yoshitoshi, "Geisha se noircissant les dents à treize heures", 1880.