Les cinq premiers siècles de la photographie

 

 

 

Une image miraculeuse

 

En 1898, lors du quatre centième anniversaire de sa cathédrale, la ville de Turin organise l’ostension d’une relique qu’elle abrite dans la chapelle Guarini. Il s’agit d’une longue pièce de lin qui porte, de manière difficilement discernable, les traces d’un corps supplicié, et qu’on présente comme le linceul qui aurait enveloppé le corps du Christ après sa crucifixion. Le fameux suaire de Turin, le Saint-Suaire. 

 

Le suaire de Turin (les marques foncées sont les traces d'un incendie lorsque le suaire était replié dans son reliquaire).

C’est l’occasion pour l’un des conseillers municipaux, Secondo Pia, membre du club amateur de photographie de la ville, d’en réaliser une photo en utilisant la toute nouvelle technique de l’éclairage électrique. 
Après un premier essai peu concluant, la deuxième tentative produit un résultat qui le laisse sans voix. Le négatif obtenu sur la plaque photographique est, en fait, le visage bien identifiable d’un homme aux yeux fermés. L’image imprimée sur le linceul serait donc un négatif que l’inversion photographique transforme en positif et rend parfaitement lisible.

 

Plaque négative de Secundo Pia,1898.

Cette spectaculaire révélation relance l’intérêt et de vifs débats sur l’authenticité d’une relique alors quelque peu oubliée. En effet, à l’époque médiévale, où le Saint-Suaire est mentionné pour la première fois, les reliques sont fabriquées à tour de bras. Leur adoration constitue un bon instrument pour affermir la foi des croyants et offrir aux abbayes qui les détiennent une excellente source de revenus grâce aux flots de pèlerins que cela leur permet d'attirer. Ainsi, des Saint-Suaires, il y en a d’autres, à Oviedo, Cadouin, Gênes et Rome, même si ceux-là ne portent pas d’image identifiable. Et puis, dès les premières mentions de sa présence, au milieu du quatorzième siècle, à Lirey, en Champagne, l’authenticité du suaire, maintenant conservé à Turin, n’a jamais été vraiment acceptée, le pape de l’époque autorisant tout juste son ostension, à condition qu’il ne soit vénéré que comme une réplique du suaire original…

 

Insigne avec une représentation du suaire attestant du pèlerinage effectué à Lirey, XIV-XVe siècle.

Pourtant, en 1898, la "révélation" quasi miraculeuse de cette image, que tout indique n’avoir pu être réalisée de main humaine — pas de trace de coup de pinceau, ni de quelque indice de geste intentionnel — va produire, jusqu’à aujourd’hui, d’innombrables polémiques sur son authenticité, malgré plusieurs datations au carbone 14 qui situent l’origine de l’étoffe entre 1260 et 1390. 

En effet, même si l’on rejette son origine miraculeuse, sa réalisation matérielle n’en reste pas moins un mystère, suscitant de multiples hypothèses pour expliquer la manière dont cette image négative a pu être produite, l’estampage du tissu sur un bas-relief enduit de pigments étant considérée comme la plus probable. 

 

Affiche annonçant l'ostension du suaire à Turin en 1898.

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Mais il existe une autre explication, bien plus immédiate. Puisque le suaire se présente comme un négatif, pourquoi ne serait-il pas tout simplement un négatif photographique, la première photo connue de l’histoire ? 

Bien que de nombreux indices matériels appuient cette hypothèse, elle se heurte néanmoins à un problème en apparence insurmontable : la photo n'a été inventée que cinq siècles plus tard. 

 

Nicéphore Niepce, "Point de vue du Gras",1827, première image photographique.

 

Or, comme le montre la thèse d’un chercheur sud-africain, Nicholas Peter Legh Allen, toutes les techniques permettant de produire ce cliché sont disponibles à l’époque médiévale.  

Que faut-il, en effet, pour faire une photo ? 

1. Une boite fermée (la camera obscura ou chambre noire) pourvue, sur l’une de ses faces, d’un petit trou circulaire (le sténopé qui constitue l’objectif le plus rudimentaire qui soit), ce qui permet à la lumière y entrant d'être projetée sur la face opposée. Un dispositif connu dès l’antiquité, en Grèce comme en Chine et, peut-être même, depuis la préhistoire. 

Simone Etienne, "Éclipse de soleil", 2026.

Il faut dire que ce phénomène peut survenir spontanément. Lors d’une éclipse, le disque partiel du soleil peut faire l’objet d’une série de projections au travers du feuillage d’un arbre qui agit comme une multitude de sténopés. D'une manière plus évidente encore, il suffit d'un simple trou dans la paroi d’une pièce obscure pour que l’image du paysage extérieur, s'il est suffisamment ensoleillé, soit projetée tête en bas sur le mur opposé. 

Si bien que nombreux sont les savants du Moyen Âge, qu’ils soient chinois, arabo-musulmans ou européens à avoir utilisé la chambre noire pour étudier l’optique ou faire des observations astronomiques. 

Gemma Frisius, observation d'une éclipse de soleil à l'aide d'une chambre noire, 1544.

 

2. Mais pour obtenir ce que nous appelons aujourd’hui une photographie, il faut également une surface photosensible capable d’enregistrer l’image ainsi produite. Or, si on ne dispose d’aucune source montrant que l’on savait fixer une image à l’époque médiévale, le principe de la réaction à la lumière de certains sels d’argent était connue, cette technique servant parfois dans la fabrication de céramiques et de pièces de verre destinées à la réalisation de vitraux.

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Dans le cadre de sa recherche, Nicolas Allen va donc imaginer le dispositif permettant d’imprimer l’image d’un gisant sur une toile de lin correspondant aux caractéristiques du suaire de Turin, tout en utilisant des techniques et des matériaux accessibles à l'époque médiévale. 
Selon lui, la sculpture d'un gisant — à moins que ça ne soit un cadavre — aurait été accrochée en face d’un bâtiment transformé en chambre noire, à l’intérieur duquel était suspendue une pièce de lin photosensibilisée avec une préparation de sel d’argent.

 

Nicolas Allen, reconstitution du dispositif supposé ayant permis de réaliser le suaire de Turin.

 

Pour des raisons de budget, Allen limite son expérience à une tête seulement mais, après de multiples tâtonnements, il obtient un résultat plutôt convainquant. Pour cela, il a dû remplacer le sténopé, pas assez lumineux, par une lentille en cristal de roche, un accessoire optique connu et utilisé au Moyen Âge. La toile de lin a été enduite de nitrate d’argent et, compte tenu de la faible sensibilité du produit, trois jours d’exposition ont été nécessaires. L’image a ensuite été fixée avec une solution d’ammoniac — à l'époque médiévale, il pouvait s'agir tout simplement d’urine, qui était alors abondamment utilisée dans le processus de fixation des colorants pour les tissus. 

Tête en plâtre réalisée pour l'expérience de Nicolas Allen. 

À gauche, image positive du suaire, à droite, résultat obtenu par Nicolas Allen.

Changement d'optique

Cette démonstration ne vaut pas preuve. Mais, compte tenu des connaissances disponibles à la fin du treizième siècle ou au début du quatorzième, ainsi que l’énergie inventive déployée pour la réalisation de reliques, elle est tout à fait plausible. 

Et si le suaire de Turin n'est pas le résultat d'un procédé photographique, cette hypothèse possède au moins le mérite de nous faire prendre conscience de l’intérêt qui se développe à cette époque pour la géométrie et l’optique. Un intérêt qui aboutira, au quinzième siècle, à la mise en pratique par les peintres de la perspective linéaire, mais aussi à l’usage de la camera obscura, de lentilles et de miroirs concaves, pour donner à leurs images des résultats de plus en plus fidèles à ce que l'œil perçoit.

 

Le principe de la chambre noire, Athanasius Kircher, "Ars Magna", 1671.

  

En effet, comme le démontre David Hockney, peintre et photographe, dans son livre Savoirs secrets, l’usage de dispositifs optiques par les peintres, depuis la Renaissance, était bien plus répandu qu’on ne l’imaginait. 

 

Chambre noire portable, Johann Zahn, Oculus Artificialis Teledioptricus, 1685-86.

 

Jusqu'alors, seuls Vermeer, Canaletto et quelques autres étaient soupçonnés de s'être aidés d'une chambre noire pour le placement des éléments de leurs compositions. Mais, dès la première moitié du quinzième siècle, d’innombrables peintres ont vraisemblablement eu recours à ces techniques qui ont profondément modifié le style de leurs images. Et, lorsqu'on juxtapose des exemples de peintures allant du Moyen Âge jusqu'au dix-septième siècle, on réalise à quel point, sur cette période, le mode de représentation du monde a changé. 

 

1. À l'époque médiévale, les images se présentent comme une marqueterie de formes colorées où la taille des personnages et des choses correspond à l'importance symbolique qu'on souhaite leur attribuer.  

"La conversion de Constantin", chapelle de Saint Sylvestre", Rome, 1246.

2. Avec la Renaissance, cette surface se creuse grâce à la perspective géométrique qui introduit une illusion de profondeur, mais une profondeur qui reste encore théorique.

Piero della Francesca, "La flagellation du Christ", vers 1460.

3. Puis, la restitution minutieuse des personnes et des choses confère aux images issues ou influencées par l'école flamande une stupéfiante présence. 

 

Hans Holbein le jeune, "Les ambassadeurs", 1533.

4. Enfin, avec le clair-obscur dont Caravage est le plus célèbre représentant, c'est la lumière, elle-même, qui est reproduite avec une exactitude optique remarquable, le resserrement de sa gamme de nuances évoquant de manière troublante le rendu les émulsions photographiques.

Caravage, "La vocation de Saint-Matthieu", 1600.

  

Éclaircissements

L'hypothèse de l'utilisation de dispositifs optiques pour fabriquer des images dès le quinzième siècle ne repose pas uniquement sur l'impression générale que dégagent certains tableaux. Lorsqu'on examine ces peintures en détail, on découvre nombre d'indices qui laissent penser que leur réalisation aurait été impossible sans un appareillage spécial. 

Il s'agit en premier lieu de l'extraordinaire justesse de la restitution d'objets complexes, comme ceux disposés au centre des Ambassadeurs de Holbein, objets qu'il serait extrêmement difficile de reproduire par construction géométrique, notamment la surface sphérique du globe terrestre. 

Mais, plus probant encore, car facilement mesurables, sont les légères incohérences entre les divers éléments composant ces peintures. Ainsi, les lignes de fuite des livres posés sur la même étagère des Ambassadeurs ne convergent pas vers une même ligne d'horizon, trahissant le fait que le peintre a travaillé indépendamment les détails de son tableau. 

Hans Holbein le jeune, "Les ambassadeurs", détail, 1533.

Les tricheurs de Caravage suggèrent une hypothèse semblable. Les protagonistes ont vraisemblablement été dessinés chacun de leur côté, avant d'être rassemblés dans le tableau définitif. Ce qui explique que, si les différents personnages sont parfaitement justes pris individuellement, lorsqu'ils se trouvent réunis dans une seule image, ils ne paraissent pas appartenir au même espace...

Caravage, "Les tricheurs", vers 1595.

 

Car il ne faut pas imaginer que les peintres se plaçaient dans une pièce obscure et se contentaient de peindre l'image projetée sur le mur du fond comme dans la gravure de l'Ars Magna. Les performances des lentilles optiques qui équipaient les chambres noires au seizième siècle ne permettaient pas, à la fois, de couvrir une très grande surface et, en même temps, d'assurer une luminosité suffisante pour détailler précisément les formes. Il est donc probable que les peintres utilisant ce type d'équipement traçaient séparément les contours de chaque élément de la composition avant de les rassembler sur le support final. 

Georg Friedrich Brander, "Description d'une camera obscura", 1769.

 

Il suffit, par exemple, d'avoir un peu pratiqué le dessin pour se rendre compte que, dans cette esquisse préparatoire de Hans Holbein, le vêtement n'a pas été dessiné en regardant le modèle, mais "décalqué" en suivant les contours d'une image, une image vraisemblablement projetée.  

Hans Holbein le jeune, "John More le jeune", 1527-28.

 

Quant à la mise en couleur, il était impossible de la réaliser directement sur la projection. Les peintre devaient donc mémoriser les nuances et les jeux de lumière avant de les retranscrire avec leurs pinceaux et leurs pigments sur le support définitif — ce qui autorisait une certaine liberté d'interprétation. 

Johannes Vermeer, "La laitière", détail, vers 1658.

 

Un détail de La laitière de Vermeer permet à la fois de confirmer l'usage des dispositifs optiques et de comprendre ce travail. Les fameuses "gouttes de lumière" qu'on voit sur le pain et sa bannette sont, en fait, les "cercles de confusion" que produisent les hautes lumières lorsqu'une lentille les projette en dehors du plan de netteté de l'image. Il s'agit d'artefacts que le peintre a nécessairement constatés sur une projection et qu'il a choisi d'utiliser pour leur qualité visuelle. Mais il ne les a pas placés là où ils devraient se produire — la croûte de pain et l'osier de la bannette n'étant pas suffisamment brillants et flous pour générer cet effet — il les a peint là où l'économie visuelle de son tableau le nécessitait. 

L'œil et l'esprit

La spectaculaire transformation des images, qui les fait passer d'une logique symbolique à une exactitude optique, n'est pas fortuite. Elle s'inscrit dans le changement radical du mode de pensée qui s'installe à partir de la Renaissance et correspond à ce que les historiens appellent l'Époque Moderne. Une conception du monde dans laquelle l'être humain se revendique comme une personne autonome, un individu équipé d'une conscience réflexive qui lui permet de porter un regard objectif sur son environnement. 

 

Jan van Eyck, autoportrait présumé, vers 1433.

L'utilisation de la perspective linéaire, qui unifie l'espace par la géométrie, traduit dans les images cette nouvelle conception. Quant à la minutie de la représentation, elle met en évidence l'individualité des personnes ainsi que l'intérêt grandissant accordé à la matérialité des choses — même lorsqu'il s'agit d'une peinture religieuse.   

 

Jan van Eyck, "La Vierge du chancelier Rolin", vers 1436.

 

Mais il ne faudrait pas considérer les peintures produites à partir de la Renaissance comme l'illustration passive de cette nouvelle manière de concevoir le monde. Leur extraordinaire précision visuelle a profondément impressionné les spectateurs, encore habitués à l'iconographie médiévale, et a suscité un véritable engouement, en particulier chez les peintres dont beaucoup ont alors modifié leur manière de travailler. 

Raphaël, "Autoportrait", 1506 et "Portrait de Baldassare Castiglione", 1514-15.

Si bien qu'en quelques décennies, ce type de figuration "naturaliste" se développe dans toute l'Europe et éduque l'œil à un nouveau regard sur les êtres et les choses. De même que la camera obscura contribue à la compréhension scientifique du fonctionnement de l'œil humain, ces images jouent aussi un rôle décisif pour forger la mentalité occidentale, anticipant largement sa mise en forme par les philosophes — des philosophes dont Descartes est le plus fameux représentant. 

 

Gerrit von Honthorst ,"Le joyeux violoniste", 1623. 

 

Ce n’est donc pas un hasard si le naturalisme scrupuleux des images connaît son heure de gloire dans la société bourgeoise néerlandaise du dix-septième siècle, l'époque et le lieu d'une extraordinaire effervescence intellectuelle et scientifique, mais aussi le moment où se met en place la marchandisation du monde.

Willem Claeszoon Heda, "Nature morte", 1634.

Cependant, malgré leur goût pour la reproduction méticuleuse des choses, les contemporains de Gerrit von Honthorst ou de Willem Claeszoon Heda, ne sont pas encore prêts pour la photographie chimique, même si tous les éléments nécessaires sont à disposition. Le geste pictural et l’intervention de la main de l’artiste restent indispensables pour qu’une image soit considérée comme une œuvre véritable. 

Et cela est encore plus vrai là où les valeurs aristocratiques restent dominantes, comme en France où commanditaires et amateurs apprécient bien plus la virtuosité échevelée de Rubens, ou l'académisme stéréotypé de Poussin, que des images optiquement exactes.  

 

Pierre Paul Rubens, "La Fête de Vénus", vers 1635 et Nicolas Poussin, "Le Jugement de Salomon", 1649, détails.

  

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Au fil des siècles, avec le perfectionnement constant des instruments d'optique, les peintres européens seront capables de produire des images toujours plus saisissantes d'exactitude, des images qui, aujourd'hui encore, nous interrogent, tant elles semblent sortir d'un appareil photo.   

 

Gerard Houckgeest, "Intérieur de la nouvelle église de Delft", 1650.

Pour obtenir de "véritables" photographies, il ne restait plus qu'à inventer (ou à réinventer) le procédé technique qui enregistre la lumière entrant dans la chambre obscure et remplace automatiquement le geste du peintre par une réaction chimique. Une tâche dont se chargera bientôt la société industrielle, en pleine expansion, dans son irrésistible logique de mécanisation des activités humaines. 

 

Joseph Wright of Derby, "Une expérience sur un oiseau dans une pompe à air", 1768.

Mais cela ne veut pas dire, pour autant, que les esprits étaient complètement prêts à accueillir ce nouveau médium. S'il suscite immédiatement l'intérêt comme document familial ou technique, il mettra encore quelques décennies avant d'acquérir le statut d'un art à part entière, le temps que sa froide objectivité optique devienne acceptable comme mode de représentation du monde.   

 

Matthew Brady, cliché documentant la guerre de Sécession, 1864.

Principales sources

 

L'hypothèse photographique du suaire de Turin : 

Nicholas Peter Legh Allen, The Methods and Techniques Employed in the Manufacture of the Shroud of Turin, Université de Durban-Westville, 1993 >>> en ligne

 

L'utilisation de dispositifs optiques par les peintres depuis la Renaissance :

David Hockney, Savoirs secrets, Les techniques perdues des maîtres anciens, Seuil, 2006, réed. 2021 

David Hockney's Secret Knowledge, documentaire de la BBC >>> en ligne

Wolfgang Lefèvre (ed.), Inside the Camera Obscura, Max Planck Institute, 2007 >>> en ligne  

Les différents modes de représentation du monde :

Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil, 2021 

Philippe Descola, Les formes du visible : une anthropologie de la figuration, entretien, 2022 >>> en ligne
 

 

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