Si l’art n’existe pas, l’art brut est-il brut ?

En 1923, Jean Dubuffet effectue son service militaire à l’Office de météorologie de la Tour Eiffel. Ainsi que le rapporte Lucienne Peiry, conservatrice de la Collection de l’Art Brut, il y découvre une lettre adressée à l’institution dans laquelle une dame raconte "qu’elle voyait quantité de choses extraordinaires dans le ciel durant la nuit : non pas des nuages, mais des défilés de chars et des cortèges extraordinaires. Pour ne pas les oublier, elle les dessinait, seule dans sa cuisine. Elle s’appelait : Clémentine Ripoche."

Jean Dubuffet la rencontre et, pendant plusieurs mois, entretient une correspondance avec elle. Ce sera son premier contact direct, son "premier éblouissement" avec ce qu’il nommera, plus tard, "l’Art Brut".

Dessin de Clémentine Ripoche, années 1920.

L'art des fous

La fascination pour ce genre d’image n’aurait probablement pas existé si l’intérêt pour ce qu’on appelait alors "l’art des fous" ou "l’art asilaire" n’avait pas déjà percolé dans le public grâce au travail de reconnaissance effectué, dès le dix-neuvième siècle, par des aliénistes novateurs – travail relayé ensuite par des collectionneurs éclairés et des artistes enthousiastes.

Richard Dadd, "Le coup de maître du bucheron des fées", 1855-64.

En effet, cela faisait déjà près d’un siècle que des médecins pionniers s’étaient intéressés et avaient favorisé la production plastique de certains de leurs patients. Des artistes internés pour des problèmes psychiatriques, comme Richard Dadd, d’abord, puis des patients sans expérience particulière dans le domaine de la création plastique, mais dont on s’était rendu compte que cette activité, peu coûteuse pour l'institution, leur procurait un certain apaisement.

James Henry Pullen, "Projet de bateau musical", 1869.

Cet intérêt avait d’abord été d’ordre scientifique, l’idée étant de s’aider des images produites par les malades pour aider au diagnostic de leurs affections. Puis, à partir des années 1870, un regard esthétique va commencer à se poser sur elles. D’autant plus que certains psychiatres, comme Marcel Réja, proche des milieux symbolistes, et Hans Prinzhorn, qui avait reçu une éducation artistique avant de se tourner vers la médecine, vont s’appuyer sur ces images pour entamer une réflexion sur le phénomène de la création.

August Natterer, "Le berger miraculeux", 1919.

L'art brut

Jean Dubuffet forge le concept d’art brut au milieu des années 1940 pour élargir, au-delà de la seule production des malades mentaux, le domaine des œuvres qu’il commençait alors à collecter et à documenter.

Foyer de l’Art Brut au sous-sol de la galerie René Drouin, Paris, 1948.

Il définira progressivement ce qu'il entend par "art brut", à savoir des "œuvres ayant pour auteurs des personnes étrangères aux milieux intellectuels, le plus souvent indemnes de toute éducation artistique, et chez qui l'invention s'exerce, de ce fait, sans qu'aucune incidence ne vienne altérer leur spontanéité".

Le qualificatif de "brut" fait donc référence au fait qu’il envisage ces productions comme une manifestation directe et authentique d’une création non dénaturée par ce qu'il qualifiera plus tard "d’asphyxiante culture".

Gaston Duf, "Rinâûsêrôse viltritiês", 1950.

Or, ce terme est trompeur. Nul être humain ne peut exister en dehors d’une forme de culture. Le fait que certains créateurs soient autodidactes ne signifie pas que leur esprit soit vierge de toute influence et de toute connaissance, ni que leur production soit le fait d'un jaillissement volcanique de pures émotions incontrôlées. D’ailleurs, nombre de créations sont suprêmement savantes et s’appuient sur une connaissance souvent vertigineuse, un savoir mis à profit pour élaborer des mondes d’une richesse et d’une sophistication rare.

Ainsi, Adolf Wölfli, dont les 25 000 pages de son autobiographie imaginaire comportent nombre de théories scientifiques et religieuses, partitions musicales, recherches stylistiques et orthographiques...

Adolf Wölfli,"Le papillon œil-de-verre en Inde", détail, 1911.

Aloïse Corbaz, qui évoque à travers une luxuriante galerie de portraits, l’opéra, le théâtre, la religion et les personnages de la cour impériale allemande...

Aloïse Corbaz, "La barque du rêve", 1951.

Ou Willem van Genk, capable de mettre en scène des paysages urbains d'une incroyable puissance d'évocation.

Willem van Genk, "La gare de Keleti", 1980-90.

De plus, la plupart de ces créateurs, même s'ils sont autodidactes et n'ont reçu aucune éducation académique, possèdent un remarquable sens de l’espace et de la composition acquis grâce aux activités manuelles et artisanales. Bill Traylor, ancien esclave, puis travailleur agricole, en est un excellent exemple. À l’âge de quatre-vingt-quatre ans, il quitte son Alabama rural, échoue à Montgomery, une petite ville du Sud des États-Unis et, vivant dans la rue, se met à dessiner des épisodes de sa vie passée, ainsi que les citadins qui défilent sous ses yeux.

Bill Traylor photographié par Horace Perry, vers1940.

La Neuve invention

Le qualificatif de "brut", s'il est couramment employé, n'est donc pas vraiment approprié. C'est pourquoi d'autres termes ont été proposés, comme art singulier, art modeste, art des marges, outsider art...
Mais ce qui pose problème, ce n’est pas tant le terme brut, ou ses substituts, que le fait qu'on dépose sur ces productions l'étiquette d'art.
Jean Dubuffet, d’ailleurs, le sentait bien, comme le montre cette remarque souvent citée : "L’art ne vient pas coucher dans les lits qu’on a faits pour lui ; il se sauve aussitôt qu’on prononce son nom : ce qu’il aime c’est l’incognito. Ses meilleurs moments sont quand il oublie comment il s’appelle."
C’est probablement pourquoi il a proposé le terme de "Neuve invention" pour regrouper les nouvelles créations ne rentrant pas dans le champ de la production académique.

Marie-Rose Lortet, "Maison de fil : triangle", 1983-84.

Car c’est bien d’invention dont il est question. Qu’il s’agisse d’art institutionnel ou de création autodidacte, pour comprendre le phénomène, il faut en revenir à ce qui est à sa source : l’invention des idées et leur mise en forme visuelle.

August Natterer, "Mes yeux au moment de l'apparition", 1913.

C’est d’ailleurs la conclusion à laquelle était parvenue le psychiatre Hans Prinzhorn dans les années 1910-1920. Après avoir étudié cinq mille dessins, sculptures, livres, cahiers, collages et broderies créés par plus de quatre cent cinquante patients de l’hôpital de Heidelberg, il présente le résultat de ses recherches dans une somme richement illustrée, Expression de la folie.

Planches extraites du livre de Hans Prinzhorn, "Expressions de la folie", 1922.

Contrairement à de nombreux médecins de l’époque, Prinzhorn ne voit pas dans ces créations la trace d’une maladie. Il constate, d’ailleurs, qu'elles ne permettent pas de diagnostiquer l’affection dont souffre leurs auteurs. Au contraire, selon lui, ces images sont l’expression de la partie saine de ses patients, la manifestation d'un principe dynamique et universel qu’il nomme Gelstatung — un terme qui signifie littéralement "conception" ou "design", mais qu’on pourrait rendre, dans ce contexte, par "conception de formes organisées". Un même principe qu'il retrouve également à l’œuvre dans le dessin des enfants, la production des peuples qu’on appelait alors "primitifs" ou, encore, dans celle des artistes de son temps.

Images sans attente

Mais si ce n’est pas la maladie qui suscite la production d’œuvres exceptionnelles, de quoi s’agit-il ? Pourquoi, contrairement au commun des mortels, certaines personnes atteintes de troubles psychiatriques, ou vivant en marge de la société, sont-elles capables d’inventer des images aussi intenses et originales ?

Heinrich Anton Müller, Sans titre, 1917-22.

Pour le comprendre, il faut prendre en compte le fait que toutes les personnes dans ces situations ne produisent pas des œuvres remarquables. L'isolement ou les perturbations psychiques ne sont pas la cause première de ces images. Ce qui est décisif, c'est la disposition d’esprit que ces circonstances permettent.

Laure Pigeon, "11 décembre 1953".

En effet, ces images sont réalisées sans aucune attente esthétique. Interrogé sur sa production, l'un de ces créateurs, George Widener, déclare : "avant, je ne pensais pas que je faisais de l’art". Ce qui est le cas de la plupart de ces auteurs dont on admire les œuvres. Ils ne sont entravés ni par un regard extérieur, ni par un jugement de valeur qu'ils auraient préalablement intériorisé. Ils produisent des formes pour la seule satisfaction que leur procure cette activité.

George Widener, "Catastrophes aériennes du dimanche", vers 2000.

On l’a vu dans l’article En attendant l’inspiration, les idées ne surgissent que lorsque le mode de raisonnement ordinaire propre à la vie quotidienne est mis de côté. Pour pouvoir créer, il faut mettre en place des dispositifs qui déconnectent la raison consciente pour permettre aux ressources intérieures de se manifester. Les artistes, et autres inventeurs "labellisés", le savent bien. Ils utilisent toutes sortes de contraintes créatives pour se dégager des intentions trop évidentes qui aplatiraient leurs œuvres. Les perturbations psychiques et l'isolement fonctionnent de la même façon pour les créateurs autodidactes. Ils permettent à l’invention de se déployer librement et, pour peu que l'environnement matériel soit favorable, favorisent sa mise en forme.

Alain Rault, mur sgraffité, années 1990.

L'invention de forme

"L’art brut" n’est pas brut, soit. Le terme d’art ne convient pas non plus, puisqu’il n’est propre qu’à décrire la production institutionnelle occidentale (voir l’article De quoi l’art est-il le nom). Comment qualifier ces images, alors ?
La réponse est maintenant évidente. Il s’agit de l’un des multiples aspects que prend l’invention de forme — la Gelstatung, dirait Prinzhorn — l’expression de la créativité inhérente à l’être humain.

Takeru Aoki, "Petite Ulala", 1997-2004.

Dans un article intitulé Pourquoi l’Outsider Art n'existe pas, un critique du New York Magazine reprend à son compte le questionnement de Linda Nochlin, Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands peintres femmes ? (voir l'article L'invention des femmes), et l’applique à la production des créateurs et des créatrices autodidactes. Pourquoi leurs œuvres ne seraient-elles pas exposées dans les musées des Beaux-Arts, au côtés des peintres majeurs du vingtième siècle ? Pourquoi effectuer une discrimination ? Après tout, dit-il, "les œuvres de Bill Traylor soutiennent aisément la comparaison avec les Picasso de la même période. Ou de n’importe quel autre artiste."

Bill Traylor, "Maison jaune et bleue avec silhouettes et chien", 1939.

Ce vœux a été réalisé, il y a quelques années, par la Whitworth Art Gallery de Manchester. Lors d'une exposition consacrée au portrait, l'accrochage mêlait sans discrimination œuvres savantes et autodidactes, dessins d'enfants et d'adultes, portraits de toutes époques et de toutes provenances, le seul critère de sélection étant l'expressivité des images.

Le résultat nous montre alors, par l'exemple, qu'un même principe est à l'œuvre dans la création. Seules varient les circonstances sociales et culturelles dans lesquels il se manifeste.